sehepunkte 26 (2026), Nr. 6

André Rottmann (ed.): Pierre Huyghe

Pierre Huyghe (geb. 1962) gestaltet "Situationen", in denen verschiedene Faktoren interagieren: Skulpturale Elemente, Bilder, Tiere, Pflanzen, das Publikum, Schauplätze, Schauspieler, Filme, digitale Medien, zuletzt auch die KI. Nach der Installationskunst und dem Environment ist es ein weiterer Versuch, die Besucherinnen und Besucher atmosphärisch zu fassen: "I don't want to exhibit something to someone, but rather someone to something." (169) Vielen gilt er als der wichtigste Künstler seiner Generation. Dementsprechend vielfältig ist der diskursive Rahmen, den die Texte in der von André Rottmann herausgegebenen Anthologie ausgewählter Aufsätze aufspannen, um sein Werk zu erfassen.

Wie ein prélude zu Huyghes Ausstellung in der Fondation Beyeler (bis 13.9.2026) mutet Rottmanns Publikation an. Mit dem Rückblick auf frühere Arbeiten des seit seinem Auftritt im Französischen Pavillon der Biennale in Venedig (Le Château de Turing, 2001) international beachteten Künstlers vermittelt sie ein vielstimmiges Verständnis seiner künstlerischen Beiträge zur Diskussion um Visual Culture, Social Media und KI, zuletzt auch zum Anthropozän.

Benjamin H. D. Buchloh (1-4) erkannte Huyghes Strategie der Durchkreuzung medialer Dispositive schon 2001, als mit der Einführung digitalisierter Videotechnik das Licht der Bilder, etwa auf der sogenannten "CNN-Documenta XI" (Kim Levin), jenes der Welt zu überstrahlen begann. Huyghe habe die Apparatur mit interaktiver Verschaltung, raumbezogener Installation und autopoetischer Aktivierung (im Algorithmus für eine Mangafigur) selbst durchleuchtet und für das Publikum emanzipatorisch bespielt - und seinen Beitrag zurecht dem experimentellen Informatiker Alan Turing gewidmet.

Mit der Inszenierung seines Films Streamside Day Follies (Dia Art Chelsea, 2004), inmitten fünf mobiler, blaugrün irisierender Paneele, die einen märchenhaften Pavillon aussonderten, präsentierte Huyghe ein Event, das er als Streamside Day Celebration (2003) erprobt hatte, nämlich die karnevalistische Jubiläumsfeier einer Vorstadtsiedlung im Hudson Valley. Führte diese die sentimentalen Klischees naturverbunden lebender Gemeinschaften, vom realen Bambi über Plüschkostüme bis zum künstlichen Mond, auf, wie Molly Nesbits Analyse (5-18) vor dem Hintergrund der US-amerikanischen Kulturindustrie zeigt, so stellte Huyghes Fiktion dieser Fiktion - im Modell der Colour Field-Paneele in der Dia Art Foundation (Dia=durch) - sie durch die Kunst auf die Probe: ist die Feier wiederholbar, realitätstauglich? Nesbit gründet ihre Interpretation auf Roland Barthes' und Jean Baudrillards Studien zur Agenda der Zeichen (Mythologies, 1957; Simulacres et Simulation, 1981), denen Huyghe die Öffnung der Fiktion zur Utopie abgewonnen habe. Zu kurz kommt in diesem Beitrag jedoch die kunsthistorische Dimension, also der Vergleich zur Land und Public Art (Robert Smithson, Dan Graham) sowie zu den zeitgenössischen Relational Aesthetics (Nicolas Bourriaud).

Thomas McDonough (51-79) subsumiert Huyghes Kunst in seinem Schnelldurchlauf durch Politische Ökonomie und Ästhetische Theorie, von Karl Marx, Jean Paul Sartre, Guy Debord bis zu Michel de Certeau, der tauglichen These, dass ästhetische "Wilderei" ("poaching") heute andere Formen entwickeln müsse als das détournement der Situationisten: in Huyghes Strategie der "reversibility of images and entities - (treated) with operatic complexity" (55) sieht er sie eingelöst.

Mark Godfrey (81-104) profiliert Huyghes Antwort auf die von Hal Foster diagnostizierte "Spectacularization of Contemporary Art" (84): seine verschachtelte Staffelung von Narrativen, seine Verwendung von Puppen, Masken und Tieren als verfremdenden Bedeutungsträgern, seine Vervielfältigung der Schauplätze, die als selbstreferentielle Momente Reflexion stiften: Double spectacle, so der Titel seines Aufsatzes. Die vorschnelle Empathie mit der Affektregie werde verhindert, doch sind insbesondere aktuelle Werke des Künstlers selbst nicht gegen die Überreizung gefeit.

Tim Griffin (105-119) erörtert Huyghes Inversion einer filmischen Antarktis-Expedition in eine Opern-Performance auf einer Eisbahn im Central Park (A Journey that wasn't. Double Negative, 2005) - Weiß zu Schwarz, Felsformation zu Sound-Light-Komposition - sowie beider Verfilmung im Vergleich mit den repräsentationskritischen Arbeiten der Pictures Generation (um 1980), indem er die künstlerische Wende von der Kritik an der "representation of experience" zur Auseinandersetzung mit der "representation as experience" (108) herausstellt und diese im "Spätkapitalismus" der Erlebnisgesellschaft und der Algorithmen verortet.

In seiner Analyse von UUmwelt (London 2018) klärt Luke Skrebowski auf, dass der "ecological turn" in Huyghes Kunst nicht ethischen Maximen folgt, sondern mit der Diffusion ihrer Faktoren einer "ästhetischen Rationalität" verpflichtet ist, die ihre Voraussetzungen, wenn nicht Parallelen, in Bruno Latours "Akteur-Netzwerk-Theorie" hat. Für die Beurteilung ihrer potentiell kritischen Ambition greift er auf das neuere Modell vom "Kapitolozän" sowie den Hinweis von Gilles Deleuze und Félix Guattari auf die "diverse modes of semiotisation" (Chaosmosis, 1995) zurück: Huyghe stelle die Funktionsweise der KI "dekonstruktivistisch" bloß: Deren "Transcoding" mentaler Bilder und ihrer Beschreibungen, aufgezeichnet nach der Hirnaktivität von Probanden, erschien in London auf LED Panels; die Abspielmodalitäten folgten dem Verhalten diverser Akteure eines belebten Biotops, so dass nur noch flackernde Emergenzen der technosphere zu sehen waren.

Der Herausgeber selbst gelangt von seiner Autopsie des Environments After ALife Ahead, das Huyghe während der "Skulptur Projekte" (Münster 2017) in einer aufgegebenen Eissporthalle aufgeführt hatte, über die Beschreibung der zirkulär geschalteten Ereignisketten biologischer, elektronischer, technologischer, partizipativer und klimatischer Faktoren oder besser 'Aktanten' (Deleuze/Guattari) zu einer kunsthistorischen Profilierung dieser "ökologisierten" Ästhetik. In Bezug auf Buchlohs Verdikt gegen die vermeintliche Verunklärung und sein Insistieren auf Hans Haackes systemtheoretisch fundierter Ästhetik (als Kritik im Band verankert, 143-150) bringt Rottmann das Modell des "agencement" (Deleuze/Guattari, Mille Plateaux) ins Spiel: "Medium" und "site" durchdringen einander in einer als "Situation" (Huyghe) zu bezeichnenden Form. Bereits in der documenta-Arbeit Untilled (2013) war die Komposition zu Kompost zerfallen, was die kunstwissenschaftliche Analyse vor neue Herausforderungen stelle. Hier setzt David Joselit mit seinen rezeptionsästhetischen Überlegungen (133-141) zu einer nunmehr komponierenden Wahrnehmung im Sinne von Jean-Luc Nancys "disputation" an, werde doch der herkömmlichen Werkbetrachtung in solchen "Situationen" wie Untilled der Boden entzogen.

Ina Blom (185-190) wirft mit ihrem Blick auf das Werk Variants (2021), das die digitalisierte Simulation einer Insel auf der Basis ihres 3D-Scans mit der von KI generierten Kamerabewegung und der Motivmutation ihrer filmischen Wiedergabe kurzschließt, einen Ausblick auf eine Entropie, die, von Smithson noch in der Dialektik von site und non-site gedacht, nun auch die mediale Distanz kollabieren lässt. Die Ressourcen des Anderen der Vernunft, die im Automatismus der Surrealisten noch das Unbewusste aktivieren sollten, kommen heute eben aus der Künstlichen Intelligenz.

So gut die Beiträge chronologisch und thematisch abgestimmt sind, so vermisst man doch eine zusammenfassende Darstellung der Entwicklung von Huyghes künstlerischer Position über die letzten 30 Jahre, die sie in mögliche Parallelen zur zeitgenössischen Kunst einbinden oder von ihnen abheben könnte. Die beiden Interviews im Band, die von George Baker (2004) und Marie-France Rafael (2013) besorgt wurden, zeigen Huyghe als kunst- und medienhistorisch versierten und diskursfesten, aber auch -resistenten Gesprächspartner, eben so, wie ein Künstler sein soll. Dass er mit seiner Konzeption auch mal scheitern kann, wenn etwa das teure Equipment Überhand gewinnt, hat Boris Pofalla (Die Welt, 29.1.2026) bezüglich der Berliner Version von Liminals (2026) deutlich gemacht.