Zahlreiche Ausstellungen und Publikationen trugen jüngst dazu bei, dass Werke Schwarzer Künstler:innen als essenzieller Teil des kunsthistorischen Kanons wahrgenommen werden. "Blackness" ist dabei als identitätspolitisches Kriterium aufgefasst, das zur institutionellen Inklusion herangezogen wird. Während zahlreiche Angriffe auf identitätspolitische Diskurse aus rechten und konservativen Kreisen seit Langem auf der Tagesordnung stehen, kritisieren auch linke und progressive Denker:innen diese identitätspolitischen Argumentationen zunehmend. [1] Eine zentrale Problematik identitätspolitisch motivierter Methodologien zur Erweiterung kunsthistorischer Kanonisierung besteht darin, dass der Kanon einer weißen Dominanzkultur weiterhin als der normative Ausgangspunkt verbleibt. Bei dieser Kritik an der Identitätspolitik setzt Lori Nel Johnson mit ihrer Monografie Blackness, Symbolism, and American Modernism: Class, Race, Gender, and Sexuality an. Mit Rekurs auf eine der grundlegendsten Anthologien der African-American-Studies - The Negro Caravan (1941) -, weist Johnson darauf hin, dass eine rassifizierende Perspektive auf Schwarze Kunst die "variety of genres, styles, and experiences of a heterogenous group" auf eine "transhistorical, monolithic notion of Blackness" reduziere (1). [2] Heute dominierende Lesarten Schwarzer Kunst als Ausdruck von "Kultur" oder "Identität" kritisiert Johnson dafür, dass diese Kultur als "essential, a priori construct" (2) auffassen und dabei die historischen Entstehungsbedingungen von Kultur ignorieren würden. Dementsprechend untersucht sie in ihrer Monografie die Beziehung zwischen den zu Beginn des 20. Jahrhunderts hervorgebrachten Formen von "difference and representation". Johnson versteht ihre Analyse als Beitrag zu einem Versuch des "differencing the canon" (7), wobei der Fokus auf der Intersektion von race und Klasse, Geschlecht sowie Sexualität liegt.

Johnson fokussiert dafür drei Künstler:innen: Henry Ossawa Tanner (1859-1937), Meta Warrick Fuller (1877-1968) und F. Holland Day (1864-1933), denen jeweils ein Kapitel gewidmet ist. Die Auswahl ergibt sich dadurch, dass deren Leben durch die Art und Weise wie sie dem Symbolismus begegnet sind, miteinander verknüpft scheint. Laut Johnson ermöglichte der vor allem durch seine formale und kontextuelle Offenheit charakterisierte Symbolismus - sowie damit einhergehende fehlende Gruppennarrative - Tanner, Fuller und Day in den kulturellen Raum dieser Strömung einzuziehen (3). Die Konzentration auf den Symbolismus, der die Grenzen der bourgeoisen Gesellschaft zu sprengen intendierte, überzeugt weniger, da sich hier die Frage anschließt, ob es nicht zumindest allen modernen Kunstrichtungen zu einem gewissen Maße inhärent war, gesellschaftliche Normative kritisch zu hinterfragen und erweitern zu wollen. Während Tanner und Fuller durch ihre Pariser Phase verbunden werden und klar symbolistische Einflüsse aufweisen, leuchtet Holland Day als drittes Fallbeispiel zudem weniger ein. Möglicherweise möchte die Autorin durch die Inklusion eines weißen Künstlers - der in seiner "Nubian Series" (1897-98) Schwarze Modelle fotografierte - betonen, dass ihre Auswahl nicht nur zwei Künstler:innen of Color einbezieht. Sie gedenkt sich so offenbar, identitätspolitischen Auswahlkriterien zu verwahren, was aufgrund ihrer Kritik an entsprechenden Zuschreibungen konsequent erscheint. Doch wirken die Bezüge zu Day teilweise konstruiert und es wäre informativer gewesen, eine Verflechtungsgeschichte zwischen Tanner und Fuller zu schreiben, da sich aus dieser Beziehung eine Menge interessanter Fragen (sowie Herausforderungen für identitätspolitisch motivierte Methodologien) ergeben. Dabei sei an dieser Stelle angemerkt, dass die Rezensentin dieses Buches eine weiße Forscherin ist, die aufgrund der eigenen Positionierung als "implicated subject" möglicherweise andere Foci in ihrer Analyse setzt als die Schwarze Autorin der Monografie. [3]

Johnsons Problematisierung der Identitätspolitik geht so weit, dass diese auch nicht als institutionskritische Methode berücksichtigt wird. Diese Schwachstelle des Buches führt dazu, dass ein Künstler wie Day verglichen wird mit einer Künstlerin wie Fuller, deren intersektionale Diskriminierung als Schwarze Person und als Frau ihren Erfolg im Kunstbereich sicherlich wesentlich erschwert hat. Folglich wirken die einzelnen Kapitel eher wie aneinander gereihte Aufsätze, die vor allem als singuläre Setzungen zu einem hohen Erkenntnisgewinn beitragen.

Im Fokus des ersten Kapitels "The Good Shepherd" steht Tanners künstlerische, durch seine "spiritual biography" (14) beeinflusste und sich zum Mystizismus hinwendende Praxis, mit der er 1894 zum ersten Mal in den Pariser Salon aufgenommen wurde. Speziell Tanners Motivation, über biblische Themen eine geteilte Idee von Humanismus darzustellen, verführte ihn dazu, orientalisierende Tropen in seine Arbeiten zu integrieren. Deutlich wird das etwa in der 1895er Version von Daniel in the Lions' Den, die heute als verschollen gilt, aber in besagtem Salon im Jahre 1896 gezeigt wurde. Interessanterweise bestehen Bezüge zwischen der alttestamentarischen Erzählung Daniels und der antisemitischen Verurteilung Alfred Dreyfus, die Tanner aufgreift, da er darin Parallelen zur Situation der Schwarzen in den Vereinigten Staaten wiedererkennt (20). Die orientalisierende Darstellung ist dabei möglicherweise inspiriert durch die Lektüre von Ernest Renan, der Kontinuitäten sowohl zwischen antiken und modernen Weltsichten als auch dem Orient und Okzident suchte. Tanners problematische Romantisierung des "Heiligen Landes" führt aber in typisch orientalisierender Manier dazu, dass er die nicht-christliche Welt mit Rückwärtsgewandtheit und Korruption in Verbindung bringt. Wird berücksichtigt, dass Ruth McEnery Stuarts Kurzgeschichte "Uncle Tim's Compromise on Christmas", die - versehen mit Illustrationen von Tanner - am 5. Dezember 1893 in der Zeitschrift Harper's Young People erschien (33), die Hauptquelle für Tanners bekanntestes Gemälde The Banjo Lesson (1893) ist, stellt sich die Frage, ob Tanner den der Geschichte unterliegenden Rassismus möglicherweise internalisiert haben könne. Wenn Johnson feststellt, dass Schwarze Kunst trotz Tanners Versuchen mit seinen Arbeiten, ein Gefühl für eine universelle oder geteilte Menschlichkeit zu etablieren, erst im Jahr 1920 als Kunst ernst genommen wurde (59), scheint es möglich, dass die institutionellen, strukturellen und gesellschaftlichen Barrieren eine vorherige Anerkennung dieser Arbeiten als Kunst verhindert haben.

Ebenso aufschlussreich wäre eine Analyse der intersektional verschränkten Diskriminierungserfahrungen von Meta Warrick Fuller gewesen, deren "double minority" (75) im zweiten Kapitel beschrieben wird. So wird Fuller nicht nur als Frau von ihrem eigenen Ehemann in ihrer künstlerischen Tätigkeit eingeschränkt, sondern erhält als Schwarze Frau kaum Unterstützung von Schwarzen Künstlern wie Tanner, dessen Gleichgültigkeit ihr gegenüber "in contrast to the warm reception he gave Black male and white female artists" (81) stand. Auch der US-amerikanische Soziologe und Bürgerrechtler W.E.B. Du Bois nimmt in Johnsons Darstellung eine ambivalente Stellung ein. Ihre Rekonstruktion der Aneignung von Fullers Skulptur Silent Sorrow (1900) "as symbol of Black pain" (98) zeigt, wie Du Bois das Werk für seine politischen Projekte nutzte, obwohl die Arbeit für Fuller primär eine persönliche und keine politische Bedeutung hatte. Interessant ist an dieser Stelle, dass die Skulptur Silent Sorrow deutliche Bezüge zu Auguste Rodins Der Denker (1880-82) aufweist, aber diese eindeutigen Bezüge zum Symbolismus von Johnson nicht detaillierter analysiert werden, obwohl sie betont, dass Rodin Fuller während ihrer Zeit in Paris unterstützte (85). Stattdessen liefert Johnson durch ihre nuancierte historische Kontextualisierung der künstlerischen Praktiken selbst immer wieder Argumente dafür, warum eine identitätspolitische, intersektionale oder zumindest institutionskritische Analyse eigentlich relevant erscheint, um Kanonisierungsprozesse in der Kunstgeschichte zu verstehen. Vermutlich resultiert ihre Skepsis gegenüber identitätspolitischen Diskursen also aus dem Material selbst. So arbeitet sie heraus, dass Du Bois Überzeugung, dass der Schwarzen Community eine Erfahrung von "wholeness" (102) verwehrt geblieben wäre, dazu führte, dass er die Diversität zwischen Schwarzen Menschen ignorierte. Stattdessen reduzierte Du Bois selbst Künstler:innen wie Fuller auf eine Stellung als "race artist", deren künstlerisches Werk er primär als "propaganda at politicized venues, and not as an expression of her response to the world" (104) auffasste.

Einen wichtigen Beitrag leistet Johnson mit ihrer Monografie vor allem dazu, "Blackness" als Metapher aufzufassen, die sich abhängig von Diskursentwicklungen verändern kann (185). Die Konsequenz, die sich daraus ergibt, ist, dass gerade die Rahmenbedingungen - und hierzu zählt auch der kunsthistorische Kanon - verändert werden müssen. Johnson warnt davor, dass eine identitätspolitische Lesart Schwarze Künstler:innen auf einen vermeintlichen "inferiority Status" (186) reduzieren kann. Nichtsdestotrotz gelingt es ihr gerade durch die fundierte, historische Analyse zu verdeutlichen, warum Marginalisierungserfahrungen, die mit dem diskursiven Label von "Blackness" einhergehen, immer auch im Rahmen kunsthistorischer Analyseprozesse berücksichtigt werden sollten. In dieser Spannung liegt die besondere Stärke ihrer Studie: Die Kritik an einer essenzialisierenden Auffassung von "Blackness" muss nicht mit einer Aufgabe der Analyse von und anderen Differenzkategorien einhergehen. Vielmehr sollten deren historische, institutionelle und intersektionale Bedingungen selbst Gegenstand der Kanonkritik sein.

Anmerkungen:

[1] Olúfẹ́mi O. Táíwò: Elite Capture: How the Powerful Took Over Identity Politics (And Everything Else), London 2022.

[2] Sterling Allen Brown / Arthur Paul Davis / Ulysses Lee (eds.): Negro Caravan: Writings by American Negroes, San Diego 1941.

[3] Michael Rothberg: The Implicated Subject. Beyond Victims and Perpetrators, Stanford, CA 2019.

Sarah Hegenbart